ДОМИК КИНО Елизаветы Трусевич

ФЕСТИВАЛИ

geopolitik — Sun, 13 Nov 2011 13:04:35 GMT

ЕЛИЗАВЕТА ТРУСЕВИЧ НА "ЛУЧЕЗАРНОМ АНГЕЛЕ"

Марина Белова / журнал "Геополитика"
В НАЧАЛЕ НЫНЕШНЕЙ НЕДЕЛИ В ОЧЕРЕДНОЙ - ВОСЬМОЙ - ПОЛЕТ СТАРТОВАЛ "ЛУЧЕЗАРНЫЙ АНГЕЛ" - КИНОФЕСТИВАЛЬ ПОД ПАТРОНАЖЕМ ПАТРИАРХА МОСКОВСКОГО И ВСЕЯ РУСИ КИРИЛЛА И СУПРУГИ ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ СВЕТЛАНЫ МЕДВЕДЕВОЙ

В конкурсной программе фестиваля участвует документальный фильм известного молодого режиссера и кинодраматурга Елизаветы Трусевич "Каменные гости". Сегодня, 6 ноября, на фестивале в Киноцентре на Красной Пресне в рамках конкурсного просмотра программы документальных фильмов при аншлаге прошла премьера этого фильма.
Стоит отметить, что Елизавета уже второй раз принимает участие в кинофестивале "Лучезарный Ангел". Первый раз - в 2009 году - она победила в конкурсе сценариев, взяв там сценарное "гран-при" - в номинации "Лучший сценарий полнометражного художественного фильма" - за сценарий фильма "Лида".
Фильм "Каменные гости" (производство: киностудия «Валдай», Москва, режиссер и автор сценария: Елизавета Трусевич, оператор: Дмитрий Вознесенский, продюсер: Светлана Кучмаева) формально - о мойщиках московских памятников - Рублеву, Пушкину, Гоголю, Чехову, Жукову, Прокофьеву, Высоцкому... Об очищении памятников, и...памяти.
Редкая профессия – мойщики памятников . Кто они? И знают ли они этих великих, чьи памятники моют?.. Осознают ли, чем славны эти титаны России, память которым увековечена в камне в столице?..
В фильме оценку гениям нашей Отчизны дают самые простые, рабочие люди. Читают их стихи и поют песни, вытирая Пушкину бакенбарды, очищая нос Гоголя и протирая от пыли гитару Высоцкого... Все мойщики разных национальностей и возрастов, но их объединят не только одна профессия, но и народный, самобытный взгляд на русскую культуру... Эта лента о нашей памяти - исторической и духовной. О том, что ее надо отмывать от всего наносного, грязного, сиюминутного. Особенно сейчас - в период разгульной вседозволенности "свободы слова"...
Наша страна многогранна и многонациональна. Однако всех нас объединяет общая память. И общие памятники. Как бы кто ни старался разрушить и памятники, и память...

АФРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ. ПОЭЗИЯ ГАБОНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

geopolitika2008 — Sun, 10 Oct 2010 07:09:25 GMT

NDOUNA DEPENAUD

(перевод с французского)

И СТЫД, И СТРАХ

Дождь пролился на землю, и солнце призраком повисло,

Порождает оно двойное коромысло.

Старец всевидящий знает откуда берется смех,

В его бороде не запутался грех…

А лишь красивая история, мы расскажем ее, по рукам?

(не грех смеяться дуракам)

Давным-давно два героя – Стыд и Страх

Были связаны крепкой дружбой, как будто родня,

В один и тот же день их ожидает западня.

Далеко живет один отшельник, на далекой-далекой опушке,

Уж очень много дней проходит, а «некто» всегда избегает ловушки.

Страх он умеет себе подчинить, от ужаса откупается,

Все один, да один в самой чаще мается.

Гонимый стыдом он поведал тому, кого ищут наши,

Что бы тот бежал, не рискуя, не то повесят за кражу.

Беглец все же пойман, попал в западню,

Кого же я в этом виню?

Два человека от голода умирают,

Кого же читатели обвиняют?

Июль, 1937 г.

NDOUNA DEPENAUD, Né à Akiéni le 07 juillet 1937

LA HONTE ET LA PEUR Il pleut et il fait soleil et les fantômes
Enfantent des jumeaux derrière les arbres.

Grand père, toi qui sait faire rire.
Toi dont la barbe fleurit d'anecdotes.
Raconte-nous une belle histoire, tu veux ?.

« Autrefois, deux hommes, la Honte et la Peur
S'étaient lié une solide amitié.
Un jour, ensemble, ils tendirent des pièges,
Bien loin du village, bien loin des hommes.
Les jours passèrent, « aucun » ne visita les pièges.
La Peur éprouvait de la frayeur à s'y rendre
Toute seule dans les profondeurs de la forêt.
Pour la Honte, rapporter seule le gibier commun,
C'est courir le risque d'être accusée de vol.
Le gibier pris au piège se putréfiait et
Les deux hommes mouraient de faim ».

A qui imputer la faute ?

juillet, 1937

ДЖОРДАНО БРУНО - МЫСЛИТЕЛЬ И БУНТАРЬ

geopolitika2008 — Tue, 10 Aug 2010 18:06:04 GMT

ДЖОРДАНО БРУНО

Взошел на костер. Утром. Рано.

Толпа кричала и бесновалась.

Еретик. Бруно. Джордано.

До XXI века такая малость…

Не дожил совсем чуть-чуть,

Не дотянул пару веков.

У нас бы пальцем не тыкали в грудь,

И руки не знали бы тяжких оков.

И воздух не плавился б в солнце дымном,

Никто бы анафемой не угрожал,

В нашем веке гостеприимном,

Никто бы рта рукой не зажал…

В нашем веке - все те же невежы,

Все те же глупцы, но уже без костров,

А люди встречаются реже и реже...

Джордано? Бруно? Кто он таков?

Не хватит века, и века, и века,

Господь так старался, что б ты зажил!

За семь ночей изобрел человека,

Глядя в зеркало, как в чертежи!

Вот вы перед вами – творенье из плоти,

Костер не горит. Да и нужен ли он?

Быть может Джордано бессмысленно бродит,

И хочет скорее взойти на костер!..

АВСТРАЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ. ПЕРЕВОДЫ. СТИХИ КОТОРЫЕ ПЕРЕВЕДЕНЫ ВПЕРВЫЕ

geopolitika2008 — Sat, 31 Jul 2010 17:39:16 GMT

Andrew Barton ‘Banjo’ Paterson

Эндрю Бартон Патерсон

Белый какаду

Осень сейчас, желтизной кукуруза горит,

Початки лучи греют,

Там, где крошечная речка бурлит,

Там где ветры средь холмов веют

Там, где вдалеке горный предел,

Голубое небо на виду,

Словно разведчик молчаливо пролетел

Одинокий белый какаду.

Он несет своей стае добрую весть:

Тем, кто ожидает его в тени,

Он скажет: кукурузу можно есть

Только пусть поторопятся они.

Линия летящих птиц широка

Благую весть несут раз в году,

Они словно снег в облаках,

Белое облако какаду!

Когда они толкаются своими тушками,

Можно услышать их крик и визг,

Но там, на деревьях, на самой верхушке,

Сидит дозорный на их риск.

Хозяин садится верхом, он в пути!

Но мудрая старая птица, о мука!

Прячется среди ветвей, не летит,

Она никогда не проронит ни звука,

Слышен лишь пронзительный визг.

Здесь сын хозяина, о нет!

Ползет через кусты, так близко

В руках у него пистолет…

Может кактус колючий по дороге,

Остановить его сумеет.

Или чертополох оцарапает ноги.

Братья, летите скорее!

Лишь старый черный Гари все видит наконец,

Вот примерный план природы:

«Знает все один наглец

Они словно китаец, этой породы

Один глаз закрыт, а другой моргает

Никогда не заснет, оба закрыв,

Мы думаем китаец умер или умирает,

А какаду взлетает вверх, он жив!

Andrew Barton ‘Banjo’ Paterson

White Cockatoos

NOW the autumn maize is growing,
Now the corn-cob fills,
Where the Little River flowing
Winds among the hills.
Over mountain peaks outlying
Clear against the blue
Comes a scout in silence flying,
One white cockatoo.
Back he goes to where the meeting
Waits among the trees.
Says, "The corn is fit for eating;
Hurry, if you please.”
Skirmishers, their line extending,
Shout the joyful news;
Down they drop like snow descending,
Clouds of cockatoos.
At their husking competition
Hear them screech and yell.
On a gum tree’s high position
Sits a sentinel.
Soon the boss goes boundary-riding;
But the wise old bird,
Mute among the branches hiding,
Never says a word.
Then you hear the strident squalling:
"Here’s the boss’s son,
Through the garden bushes crawling,
Crawling with a gun.
May the spiny cactus bristles
Fill his soul with woe;
May his knees get full of thistles.
Brothers, let us go.”
Old Black Harry sees them going,
Sketches Nature’s plan:
"That one cocky too much knowing,
All same Chinaman.
One eye shut and one eye winking’—
Never shut the two;
Chinaman go dead, me thinking’,
Jump up cockatoo.”

ПАТЕРСОН ЭНДРЮ БАРТОН (1864-1941)

Патерсон в первую очередь известен своими балладами, действие которых происходит в австралийском буше (для этого жанра, главным представителем которого является Патерсон, даже есть специальный термин — баллады буша, англ. Bush ballads). Героями баллад, написанных от первого и третьего лица, являются фермеры и охотники. Баллады эти были и остаются чрезвычайно популярными. Патерсон может считаться самым известным австралийским поэтом всех времён. По оценкам журнала «London Literary Yearbook», дебютный сборник Патерсона, «Парень со Снежной реки и другие стихотворения», прочло больше людей, чем любого другого англоязычного автора, за исключением Редьярда Киплинга. Баллады традиционно возникали в пограничных областях, при освоении новых земель. Баллады Патерсона следуют этой же традиции и представляют читателю пионеров, осваивающих мир австралийского буша.

СТИХИ

geopolitika2008 — Fri, 25 Jun 2010 21:30:01 GMT

Когда-нибудь и наши с тобой разговоры,

Покажутся кому-то черно-белым кино.

Когда-нибудь равнинами станут горы,

И в воду превратится вино…

А ты, мой непостижимый, мой бесконечный,

Покажешься мне крошечным человечком…

И больше не будет этих разорванных «нас»…

Но пока что, сегодня, в этот минутный час,

Закованная в эти часовые пояса и нити,

Я желаю тебя в любом виде…

Я желаю тебя как своего врага

Или как чужого друга,

Любовь невесома, легка,

И ходит как грешник по кругу…

Я зову тебя, как болезнь, как мигрень,

Как в моей голове занозу,

Забыть тебя можно, но знаешь, так лень,

Со стихов перейти на прозу…

ПОЭЗИЯ

geopolitika2008 — Fri, 25 Jun 2010 20:33:53 GMT

***

Я складываю мозаику, головоломку

Но получаются, ни корабли, и не Венеция,

Получается твое лицо…

Хотя в магазине обещали Венецию…

Я смотрю в книгу незнакомого человека,

Потом перевожу взгляд на свои сандалии,

Я увидела в книге твое лицо,

Хотя мне обещали Стендаля…

Хотя в метро не читают Стендаля,

Значит, на портрете был ты, или твой брат,

Я снова смотрю на свои сандалии.

Это называется потупить взгляд.

Я сегодня утром видела тебя в зеркале.

Это был, конечно, не ты, а прохожий…

Или это свое лицо я увидела в зеркале,

Помнишь, ты говорил, что мы похожи…

А утром я наступила на твои глаза,

Они смотрели на меня из лужи…

Во всем, конечно, виновата гроза,

И пыльца одуванчиков, как кружева…

Я не знаю, что это такое – быть с тобой рядом.

И ты тоже этого конечно не знаешь.

Но твои слова выпадают градом,

И я, слышу, когда ты вздыхаешь.

Между нами одни улицы, одни проспекты,

И даже одни и те же ненужные люди,

Между нами одни частицы света,

И одно и то же солнце на блюде.

И одни и те же подоконники, и вазы,

И может быть даже, похожая кровать,

Но почему же, когда я собираю пазлы.

Получается снова твое лицо, опять…

ПОЭЗИЯ (стилистика ПОД переводы)

geopolitika2008 — Fri, 25 Jun 2010 20:31:37 GMT

Это тот человек, который проходит мимо,

Мы его никогда не застанем,

Этот человек без маски, без грима,

Но он неузнаваем.

Этот человек не любил женщин,

Он не курил сигару,

Его губы не были в трещинах,

От чужих губ и от угара.

Он не пил аперитив совсем и слишком,

И не предавал друга,

Весь мир был ему городишком,

Вдоль и поперек полярного круга.

Он много не говорил, молчал,

Он ни разу не резал себе вены,

Он ничего не делал с горяча,

Без истерик, и без измены.

Человек не страдал от боли,

Нечему болеть – говорила молва,

И его шуба не была изъедена молью,

Потому, что искусственная была.

У человека нервы не горят,

Он не держал за пазухой пленниц,

Или он тот, что бесконечно свят,

А может быть, он наш младенец?

ПОЭЗИЯ

geopolitika2008 — Tue, 22 Jun 2010 18:00:41 GMT

***

Реки утонут в море.

Море поглотит реки.

А мне только ты да горе,

Смыкают влажные веки.

Что мир бесконечный и праздный?

Ждет своего конца.

А ты такой безобразный,

Но нет прекрасней лица.

А ты бесконечный, бескрайний,

Как эта толпа чужая,

Толпа – без границ и без граней,

Всегда только нас окружает.

А мир вторичен и вечен,

И может быть, прошлым летом,

Ты будешь сжимать мои плечи,

Но мы не узнаем об этом.

(Елизавета Трусевич)

КИНОЭПОПЕЯ

geopolitika2008 — Mon, 21 Jun 2010 20:12:52 GMT

КОНФЕРЕНЦИЯ "НАСЛЕДИЕ АИКРЫ КУРОСАВЫ В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКОЙ И МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ" (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ)

В рамках 32-го Московского международного кинофестиваля прошла международная конференция «Наследие Акиры Куросавы в контексте российской и мировой культуры», посвященная 100-летию со дня рождения великого режиссера. Открыл форум, в котором участвовали многие известные отечественные и зарубежные кинематографисты и кинокритики, президент ММКФ Никита Михалков. Участники дискуссии проанализировали наследние выдающегося японского режиссера, которое в контексте взаимодействия культур, многообразия форм культурного самовыражения, интер- и транскультурализма приобрело особую акутальность…

АКИРА КУРОСАВА ГЛАЗАМИ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА / Елизавета Трусевич

Сергей Эйзенштейн, страстный поборник монтажа, провозгласивший его основой основ кинематографа (в разный период жизни с разной степенью категоричности, но всегда со страстью!), видел зачатки монтажа во всем: и в словесных зарисовках Леонардо да Винчи к будущей картине, и в поэме Пушкина «Кочубей», и во многом-многом другом.
В своей статье «За кадром» (опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино») Эйзенштейн подробно и весьма основательно доказывает, что японская культура изначально содержала зачатки и основы монтажа (он рассматривает принципы театра кабуки, японскую поэзию и живопись, структуру иероглифа). Он сразу же отмечает, что «автору настоящей книгу удалось написать книгу про кино страны, не имеющей кинематографии». И далее развивает свою мысль: «Японское кино совершенно не знает монтажа. Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры…» Эта статья была написана в 1929 году, и столь однозначная оценка в адрес немого японского кино не вполне верна. Так в год написания этой статьи великий режиссер Ясудзиро Одзу снял блестящую картину «Университет-то я окончил». Но в целом, обвинения Эйзенштейна в адрес немого японского кино вполне оправданы – большинство картин были сделаны по американскому трафарету.

Итак, в японской живописи, в традициях национального театра и в самом принципе иероглифа Эйзенштейн усмотрел принципы (и главное специфические приемы) монтажа. То есть монтаж, по его мнению, существовал еще до изобретения кино.
И когда родилась десятая муза, когда появился кинематограф, то режиссером стоило лишь разглядеть и вычленить те основы монтажа, которые были уже заложены давным-давно, в других искусствах.
Сергей Эйзенштейн умер в 1948 году, так и не увидев не одного фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы. В этом же году Куросава снял этапную для своего творчества картину «Пьяный ангел», а через два года после смерти Эйзенштейна кинематографисты всего мира были поражены японским шедевром «Расемон».

Однако, основываясь на постулатах статьи Эйзенштейна, можно попробовать разобрать несколько фильмов Куросавы – в контексте японской культуры, а также базируясь на весьма специфическом видении советского режиссера.

В истории мирового кино имя Акиры Куросавы стоит в одном ряду с такими «столпами» авторского кино как Бергман, Феллини, Антониони, Бунюэль… Каждый из вышеперечисленных художников неповторим. Однако, зная творчество Куросавы, можно отметить еще одну любопытную черту, присуща лишь ему: сценарная основа большинства его фильмов (в данном случае мы не рассматриваем экранизации) – это абсолютно крепкий, жанровый сюжет, иногда с элементами детектива или авантюрной истории. А свое непосредственное авторское видение Куросава выражает посредством чисто режиссерских инструментов: монтаж и композиция кадра. Именно по этой причине, изо всех авторских режиссеров только фильмы Куросавы стали «мишенью» для ремейков (удачных как у Джона Стерджеса и Серджио Леони, или менее удачных у других). В общей сложности на фильмы Куросавы было сделано большое количество ремейков. Согласитесь, трудно себе представить ремейк на фильм Бергмана или Феллини, тем более в Голливуде.
Многие исследователи творчества Куросавы говорят о тонкой атмосфере его картин, однако, эту магию можно попробовать объяснить и понять.
Здесь уместно вспомнить Эйзенштейна, который один из своих трудов посвятил памяти Антонио Сальери. «Музыку он разъял как труп… И в этом было самое страшное. Как труп. То есть остановившаяся, остановленная, без движения и без жизни. И все потому, что не было еще кинематографа. Что не было того единственного искусства, которая дает возможность, не убивая его жизни, не умерщвляя его звучания… но в условиях динамики и моцартовской жизнерадостности – подслушивать и изучать не только его алгебру и геометрию, но и интегралы и дифференциалы, без которых на стадии кинематографа искусству не обойтись…»
Итак, основываясь на рациональном мышлении Сергея Эйзенштейна, попробуем объяснить магию Акиры Куросавы. Рискнуть (опять же вторично вспоминая Пушкина: «Музыку он разъял как труп…») «разъять» три этапные картины Акиры Куросавы - «Семь самураев», «Рассемон» и «Красная борода».

1) Сергей Эйзенштейн, склонный к поиску и обозначению приемов в любом искусстве, очень точно сформулировал тот художественный принцип, который заложил в основу своего творчества великий японский художник Тосюсай Сяраку.
Дабы не быть голословным Эйзенштейн разбирает конкретную его работу – портрет актера Томисабуро: «Каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…».
Кажется весьма любопытным, что Куросава, не читая этой статьи Эйзенштейна, чисто интуитивно, сумел «вычленить» из национальной японской живописи и перенести на экран этот прием.
Вспомнить хотя бы кадр из фильма «Семь самураев»: на первом плане – гигантский горшок с рисом, на втором плане – фигурки людей, совершенно несоизмеримые с этим горшком. «Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…».
Не только в этой сцене, но и во всем фильме главная панацея от всех бед – это рис. Именно рис – то самое ценное и необходимое, что бандиты отбирают у крестьян, обрекая их на голодную смерть. Именно рис – это единственное, что крестьяне могут предложить самураем в качестве платы… И здесь неестественные размеры горшка подчеркивают его значимость, т.е. «квинтэссенцию психологической выразительности».
Или, к примеру, в фильме «Рассемон» - выразителен эпизод, когда крестьянин обнаруживает труп. Его путь к этой страшной находке тщательно продуман - автор постоянно фокусирует внимание зрителя на той или иной детали.
Эпизод начинается с крупного плана топора: создается такое ощущение, будто топор сам движется по лесу. Затем автор несколько раз меняет ракурс – зритель видит крестьянина с топором почти со всех возможных точек: со спины, в профиль, подчеркнутые ракурсы снизу и сверху… Используя терминологию режиссера и теоретика Жана Митри, в этом эпизоде Куросава изящно и органично использует все возможные способы съемки. «Описательную камеру» - самый традиционного вида съемки, когда зритель наблюдает за происходящим как бы со стороны. Личное изображение – когда камера фиксирует события под сознательно выбранным углом. Ассоциативное изображение или полуобъективное, когда камера воплощает точку зрения одного персонажа, следуя за ним, и, наконец, субъективное изображение, когда камера подменяет собой героя. Далее автор расставляет акценты на деталях (т.е. в данном случае на вещах).
Вот еще одна выразительная сцена, в которой воплощается прием, который, по мнению Эйзенштейна, японские (впрочем, и не только японские) режиссеры могут позаимствовать из живописи, в частности, из карикатуры, еще большая частность – у японского живописца Тосюсай Сяраку.
Итак, на первом плане – неправдоподобно огромная женская шляпа, которая зацепилась за сучья деревьев. В глубине кадра мы видим маленькую фигурку крестьянина, который застыл в удивлении. Вот он, наконец, приближается к шляпе и они уже сравнялись в размерах. И, наконец, кульминационная сцена в данном эпизоде: огромные, окоченевшие руки умершего – и через них мы видим испуганного, пораженного зрелищем крестьянина.
Или другой пример из этого же фильма. Огромные ноги бандита, через которые мы видим идеальный по своей симметрии общий план: на земле лежит плачущая женщина, а над ней возвышается ее муж… Данная композиция отвечает все тому же принципу, лежащему в основе всякой карикатуры: нормой является пропорция квинтэссенций психологической выразительности.
Подобный пример можно вспомнить и в фильме «Красная борода». Весьма специфическая конструкция кадра, когда мы видим только гигантскую ногу молодого приезжего врача, и за ней, на фоне общим планом входящего в комнату человека (помощника Красной Бороды). Чуть позже – также за этой же ногой – зритель видит входящую безумную девушку. Она появляется из черного пространства (фона). В контексте сюжета сама поза врача (закинутая нога за ногу), и соответственно акцент на этой ноге (передний план) символизирует протест молодого врача, его враждебность и сознательное, демонстративное безделье.
Эйзенштейн, развивший в этой же статье понятие конфликта, определяет один из возможных вариантов этого драматургического и монтажного элемента: конфликт объемов. Можно несколько перефразировать Эйзенштейна, выделив конфликт масштабов. Интересно то, что сам по себе конфликт масштабов (человек и человек), встречающийся повсеместно, не столь выразителен как конфликт масштабов между человеком и предметом, человеком и деталью (в том случае, разумеется, когда предмет или деталь доминирует). Этот прием используется значительно реже, хотя визуально он более действенный.
Конфликт масштабов (объемов): крестьянин и горшок с рисом, нога и человек, руки умершего и свидетель. В этом случае руки, нога и горшок неправдоподобно больше, чем человек, который является в данном случае как бы «мерилом» всего пространства. И, разумеется, такой эффект (простой по свой сути) подчеркивает значимость предмета (горшка с рисом), события (обнаружение трупа) или явления (протест молодого врача, заявленный через позу).
Впрочем, Эйзенштейн говорил о более очевидных возможностях монтажа (сравнивая с живописью Сяраку): «И не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на «крупно схватывающие руки», «средние планы борьбы» и «совсем крупно вытаращенные глаза», делая монтажную разбивку события на планы? Глаз вдвое больше человека в полный рост! И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к событию…»
Исходя из традиции (пусть и недавней) японского немого кино (минимум монтажа, на что, собственно, сетует Эйзенштейн) Куросава применяет тот же его принцип, но только по-своему: используя не столько монтаж, сколько грамотно и самобытно выстроенную мизансцену.
И вот, в одном и том же кадре расставлены акценты, учтен конфликт масштабов и объемов. Зачастую, избегая агрессивного монтажа, Куросава использует отъезды и наезды, прибегая к монтажу внутрикадровому.

2) В 1928 году в Москву приехал театр Кабуки, и это событие, разумеется, не осталось не замеченным Эйзенштейном. Вячеслав Иванов в своей статье «Эйзенштейн и культура Японии и Китая» отмечает: «Китайским и японским театром в 10-е годы был страстно увлечен его учитель — Мейерхольд. Эйзенштейн, без сомнения, продолжал Мейерхольда и в этом. Но ему хотелось открыть в восточноазиатском театре новые стороны, которые видны лишь благодаря «неожиданному стыку» с кино и поэтому оставались не замеченными у Мейерхольда».
В разбираемой нами статье Эйзенштейн тщательно разбирает актерские методы театра Кабуки, поразившие его: «Поразительной чертой театра Кабуки является принцип «разложенной игры»… Игра одной правой рукой. Игра одной ногой. Игра только шеей…Актер этим приемом всецело забирает зрителя на ритм…»
В фильме «Семь самураев» Куросавы есть эпизод, косвенно иллюстрирующий теоретические размышления Эйзенштейна по поводу связи «разложенной игры» театра Кабуки с кинематографом.
Молодой самурай Кацусиро следит за тем, как его старшие товарищи по оружию подкарауливают бандитов. Мы видим один крупный план – лицо Кацусиро, один средний план – безмятежно сидящий Кюдзо, и общий план – на дереве, в засаде Кукитие. Перед автором стояла задача наиболее полно и выразительно создать напряжение. Куросава блестяще выполняет ее, используя конфликт планов (термин Эйзенштейна из этой же статьи). Внешняя умиротворенность сидящего Кюдзо, напряженный изгиб тела Кукитие и, главное, крупный план лицо Кацусиро. Он лежит на траве, среди цветов (кстати, белые цветы являются визуальным лейтмотивом Кацусиро, как символ молодости и любви - цветы появляются лишь, когда в кадре есть молодой самурай). Зритель наблюдает за глазами Кацусиро – именно по траектории его взгляда мы можем предугадывать в какой стороне наиболее важные события предстоящего боя…
Этот эпизод представляет собой яркий пример принципа «разложенной игры», который в театре является скорее национальной диковиной (из-за неизменного «общего плана» на сцене), а в кино - совершенно естественной необходимостью. Отдельно «играют» глаза молодого самурая, отдельно «играет» статичная поза Кюдзо, и совершенно отдельно – напряженная фигура Кукитие.
Действительно, в кино игра зачастую разложена на планы (тот самый конфликт планов), однако важно отметить возможности этого «расклада». На планы может быть разложена фигура одного человека в одном и том же состоянии. В большинстве случаев Курасава этого избегает, в силу, как мы уже говорили, неприятия агрессивного монтажа. Тот же самый принцип он использует, «раскладывая» сцену не только на разные планы, но и используя разные фигуры (поделив одну задачу между несколькими актерами, режиссер как бы смягчает «разложенную игру», делая ее более естественной). У каждой фигуры своя актерская задача и соответственно, разный «инструмент» (глаза, изгиб тела, мнимая статика), однако в общей сложности герои «играют» на создание одного и того же состояния (в данном случае – напряжения).
Имеет смысл в этом же контексте проанализировать сцену из фильма «Рассемон» - рассказ «призрака».
Рассказчик (т.е. муж) сидит под деревом, связанный. Его жена убежала, разбойник бросился ее догонять. «Я не помню, сколько прошло времени» - за кадром звучит голос умершего. И мы видим его не мигающие глаза. Эту же «маску» на лице мужа ранее мы видели в эпизоде, рассказанном его женой. В слезах она умоляет не смотреть так на нее, а уж лучше убить.
В двух этих сценах имеет место еще один любопытный прием, пришедший, вероятно, из театра Кабуки. Лицо – как маска, сохранение внешней (мнимой) статики для достижения максимального эмоционального накала… После этих сцен, когда муж совершенно статичен (отсутствие мимики и движения) происходят кульминационные события – его убийство и его же самоубийство.
Интересен также пример актерской игры в фильме «Красная борода», когда молодой врач наблюдает за тем, как умирает старик. В данном случае игра актера строится по принципу повторяемости движения: врач то смотрит, то опускает глаза, то отходит, то снова поворачивается к старику. И это «смотрит – не смотрит» повторяется несколько раз.
Абсолютно точно разложена игра актера в сцене смерти Осуги («Красная борода»). Зритель видит его лицо - и у зрителя складывается впечатление, что умирающий увидел свою покойную жену. Он зовет ее. В следующем кадре зритель видит только его протянутые руки и огромную тень от них… Точно по определению Эйзенштейна: игра руками и игра лицом могут существовать отдельно.
Надо отметить, что из всех приведенных примеров (каждый по-своему интересен) только последний целиком и полностью иллюстрирует мысль Эйзенштейна по поводу «разложенной игры».

3) Отдельные строки Эйзенштейн посвящает такому распространенному (и надо сказать, в большинстве случаев весьма действенному) приему, как рапид.
Этот, казалось бы чисто кинематографический, эффект, по мнению Эйзенштейна, тоже берет свое начало в технике театра Кабуки. «Японец пользуется в работе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театр не знает. Знаменитая сцена харакири в «Сорока семи верных». Такой степени замедленности у нас на сцене нет. Если мы в предыдущем примере имели разложение связи движений, то здесь мы имеем разложение процесса движения…»
Наиболее ярким примером к этому высказыванию может служить фильм «Семь самураев», в котором прием рапида используется два раза.
В одном из эпизодов Симада спасает младенца, убив обезумевшего бандита. Мы видим, как из сарая (где вероятно произошла битва) медленно выходит смертельно раненный преступник… Интересно то, что Куросава мастерски чередует сцены «технического» и «актерского» рапида. С первого раза трудно понять, где для достижения нужного эффекта используется укоренная киносъемка, а где движения актера настолько замедленны, что всего лишь имитируют этот эффект.
Второй раз рапид используется в сцене поединка Кюдзо и хвастливого самурая. Когда Кюдхзо наносит самураю смертельный удар, тот падает медленнее, чем это возможно в действительности.
Хотелось бы отметить весьма своеобразную драматургическую мотивацию рапида. (Кстати, Эйзенштейн, со свойственной ему строгостью, отмечал, что данный эффект чаще всего является «просто формальными бирюлькам и немотивированным озорничаньем с камерой». В этом Куросаву конечно же упрекнуть нельзя. Здесь Эйзенштейн бросает камень в огород своих именитых коллег – Дзиги Вертова и Эпштейна…) В данном случае Куросава использует рапид в двух схожих по смыслу и значимости эпизодах: и в первом и во втором случае погибает герой эпизодический, отрицательный, от лица главного героя, явно положительного.
То есть присутствует явная антиномия: с одной стороны эффект призван для максимального достижения сострадания, с другой стороны убитые не вызывают априори этого сострадания (особенно в первом случае). Убийства доказывают зрителю, насколько благородны и ловки главные герои. И еще одно сходство: эпизоды, с использованием рапида присутствуют только в экспозиции.
Напрашивается вопрос: почему же Куросава не использовал этот эффект (столь эмоционально действенный), показывая смерть главных героев? Почему рапид (то же самое, что курсив или жирный шрифт в письме, т.е. эффект подчеркивающий, выделяющий) используется автором при показе гибели эпизодических, не значительных персонажей?
При ответе на эти вопросы важно отметить тот факт, что все четверо самураев были застрелены, а не убиты мечом в честном бою, что, конечно же, не случайно. Смерть их показана «он-лайн», говоря уже современным языком. То есть в режиме реального времени, без искажения темпо-ритма действительности. На смерть каждого тут же был дан отклик товарищей (словесный или действенный).
Смерть, показанная с помощью рапида, выглядит, безусловно, красиво (если это слово уместно в подобном контексте), однако, для Куросавы, показывая гибель главных героев, было важно тут же изобразить действие (не прерывая динамики) как ответ на событие.

В целом же, исследуя творчество Куросавы (в частности, здесь мы коснулись только монтажа, актерской игры и мизансцен), хотелось бы отметить, что режиссер избегал резкого, агрессивного монтажа. Для его фильмов более характерны глубинные мизансцены – и в этом смысле он скорее близок к Андре Базену, чем к Сергею Эйзенштейну. При этом Куросава зачастую отдает предпочтение внутрикадровому монтажу.
Также интересен (и весьма характерен для него) способ казалось бы чисто формального отделения одной сцены от другой: Куросава чаще использует «вытеснение» (шторка), чуть реже «наплыв», старается избегать «затемнений». Причем «вытеснение» (когда один кадр прямо на наших глазах как бы отодвигает другой) путем косвенных ассоциаций отсылает зрителя к перелистыванию книги (особенно, когда «вытеснение» используется в таких количествах).
«В рациональном постижении техники искусства больше всего можно научиться у японцев», - написал Эйзенштейн и был прав. Куросава сумел интуитивно использовать приемы и наработки собственной культуры, эффективно и ярко используя их в кинематографе…
В 1929 году Сергей Эйзенштейн закончил свою статью следующими словами: «Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди для Японии!». И Куросава стал одним из первых японских режиссеров, кто в полной мере сумел воспользоваться магией монтажа.

ЯСНАЯ ПОЛЯНА

geopolitika2008 — Sun, 20 Jun 2010 09:48:31 GMT

ЯСНАЯ ПОЛЯНА / литературная премия

В «длинный список» литературной премии «Ясная Поляна», которая ныне проводится в год 100-летия памяти Л.Н. Толстого, вошло 43 произведения. Среди них – роман «Перевёрнутый мир» Елены Сазанович и повесть «Лида» Елизаветы Трусевич.

Кстати, 20 из них были выдвинуты «толстыми» литературными журналами, 15 — издательствами, а оставшиеся восемь — членами жюри и лауреатами премии прошлых лет.
11 июня в рамках 5-го Московского международного открытого книжного фестиваля (ММОКФ) прошла пресс-конференция «Литературная премия «Ясная поляна» в год 100-летия памяти Л.Н. Толстого», на которой был объявлен «длинный список» 2010 года. Началась встреча со выступления праправнука Л.Н. Толстого, председателя жюри премии Владимира Толстого, который отметил ее особенность этого года — 100-летие памяти Льва Николаевича. Поэтому и произведения для конкурса, и лауреаты должны быть отобраны с особым вниманием. Потомок великого писателя также сказал пару слов о «всемирном поклонении Толстому», которое выражается в переизданиях и новых переводах его произведений, выставках и фильмах, в том числе «Последняя станция».
В этом году премия претерпела сразу несколько изменений. Учредители — музей-усадьба «Ясная поляна» и компания «Самсунг электроникс» (Samsung Electronics) — привлекли к участию большее количество номинаторов. Теперь выдвигать кандидатов могут и «толстые» журналы. Как отметил Павел Басинский, никогда еще в одной премии одновременно не принимали участие такие журналы, как «Звезда» («У мирного порога моего…» Елены Тахо-Годи), «Знамя» («Асистолия» Олега Павлова), «Наш Современник» («Когда мы были на войне» Сергея Михеенкова), «Нева» («Свете Тихий» Андрея Столярова), «Новый мир» (рассказы из книги «Арифметика войны» Олега Ермакова), «Литературный журнал» («Инвалиды Сашки-снайпера» Александра Грога).
Своих авторов выдвинули и такие издания, как «Бельские просторы» — Юрия Горюхина («История Горюхина»), «Дальний восток» — Романа Романова («Лидия Антоновна»), «День и ночь» — Николая Душку («Причина ночи»), «Книжное обозрение» — Евгению Доброву («Угодья Мальдорора: цикл новелл» из книги «Персоны нон грата и грата»), «Кольцо А» — Александра Нежного («Там, где престол Сатаны»), «Литературная газета» — Анастасию Ермакову («Точка радости: авторский сборник»), «Литературная учеба» — Гарри Гордона («Обратная перспектива»), «Москва» — Николая Ивеншева («Индекс счастья»), «Новый Берег» — Александра Кузьменкова («Группа продленного дня»), «Подъем» — Лидию Сычеву («Вдвоем»), «Российский колокол» — Елизавету Трусевич («Лида»), «Север» — Юрия Марахтанова («Твой след еще виден»), «Сибирские огни» — Бориса Климычева («Треугольное письмо»), «Юность» — Юрия Блинова («Дикая участь»).
В «длинный список» попали не только книги крупных издательств, таких как «АСТ» («Перс» Александра Иличевского и «Грех жаловаться» Максима Осипова), «Эксмо» («Кислородный предел» Сергея Самсонова), «Азбука» («Обвиняемый» Игоря Ефимова), «Амфора» («Мертвый язык» Павла Крусанова). Нашли себе место в «лонг-листе» и издательства поменьше: «Время» («Евстигней» Бориса Евсеева), «Ад Маргинем Пресс» («Бич Божий» Германа Садулаева), «Алгоритм» («Перевернутый мир» Елены Сазанович), «Золотое сечение» («Герой последнего дня» Ивана Зорина), «Лимбус Пресс» («Танкист, или Белый тигр» Ильи Бояшова), «Национальная литература» («Осуохай» Владимира Карпова, повесть из книги «Танец единения душ»), «ОГИ» («В ту сторону» Максима Кантора), «Родное пепелище» («Молодые» Владимира Чугунова), «Art House Media» («Начальник связи» Юрия Нечипоренко), «Franc Tireur» («Вентерия» Андрея Назарова).
Члены жюри и лауреаты премии прошлых лет полагались на свой «вкус и цвет»: Василий Голованов выдвинул Андрея Балдина и его книгу «Московские праздные дни» («Астрель», «Олимп»), Тимур Зульфикаров — «Храм согласия» Вацлава Михальского («Согласие»), Захар Прилепин — «Хуш. Роман одной недели» Ильдара Абузярова («Астрель»), Владимир Личутин — «Свток» Михаила Попова («Астрель»), Павел Басинский — «Смерть пенсионера» Владимира Кантора («Летний сад»), Игорь Золотусский — «Агафьино серебро» Александра Антипина (журнал «Двина»), Антон Уткин — «Замороженное время» Михаила Тарковского (издательский дом «Историческое наследие Сибири», Новосибирск), Александр Яковлев — «Бестиарий: книга историй» Игоря Кузнецова («Союз российских писателей»).
Помимо постоянных членов жюри, в которое входят Лев Аннинский, Павел Басинский, Игорь Золотусский, Валентин Курбатов, Владислав Отрошенко и Владимир Толстой, в этом году к ним присоединился Алексей Варламов. Еще одним важным и существенным изменением стало увеличение премиального фонда в два раза, теперь он составляет 1,8 млн. рублей. Победитель в номинации «XXI век» получит 750 тыс. руб., в номинации «Современная классика» — 900 тыс. Авторы, чьи произведения попадут в «короткий список», также будут вознаграждены и получат 150 тыс. руб.
Премия «Ясная Поляна» была учреждена в 2003 году и за это время завоевала репутацию одной из самых объективных и престижных. Цель премии — отмечать произведения современных авторов, отражающие гуманистические и нравственные идеалы в русле традиций классической русской литературы и творчества Л.Н. Толстого. Важной отличительной особенностью «Ясной Поляны» является то, что сроки публикации выдвигаемых произведений не ограничиваются текущим годом, поэтому она охватывает больше кандидатов. Так, в этом году в «длинном списке» представлены произведения с 2006 и по 2010 год выпуска. Многие из этих произведений еще не успели «примелькаться» в других литературных конкурсах.
«Шорт-лист» премии, в который войдут 3—4 произведения, будет объявлен 9 сентября в Ясной Поляне.