КОНФЕРЕНЦИЯ "НАСЛЕДИЕ АИКРЫ КУРОСАВЫ В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКОЙ И МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ"  (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ)

Сергей Эйзенштейн, страстный поборник монтажа, провозгласивший его основой основ кинематографа (в разный период жизни с разной степенью категоричности, но всегда со страстью!), видел зачатки монтажа во всем: и в словесных зарисовках Леонардо да Винчи к будущей картине, и в поэме Пушкина «Кочубей», и во многом-многом другом.
В своей статье «За кадром» (опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино») Эйзенштейн подробно и весьма основательно доказывает, что японская культура изначально содержала зачатки и основы монтажа (он рассматривает принципы театра кабуки, японскую поэзию и живопись, структуру иероглифа). Он сразу же отмечает, что «автору настоящей книгу удалось написать книгу про кино страны, не имеющей кинематографии». И далее развивает свою мысль: «Японское кино совершенно не знает монтажа. Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры…» Эта статья была написана в 1929 году, и столь однозначная оценка в адрес немого японского кино не вполне верна. Так в год написания этой статьи великий режиссер Ясудзиро Одзу снял блестящую картину «Университет-то я окончил». Но в целом, обвинения Эйзенштейна в адрес немого японского кино вполне оправданы – большинство картин были сделаны по американскому трафарету.

Итак, в японской живописи, в традициях национального театра и в самом принципе иероглифа Эйзенштейн усмотрел принципы (и главное специфические приемы) монтажа. То есть монтаж, по его мнению, существовал еще до изобретения кино.
И когда родилась десятая муза, когда появился кинематограф, то режиссером стоило лишь разглядеть и вычленить те основы монтажа, которые были уже заложены давным-давно, в других искусствах.
Сергей Эйзенштейн умер в 1948 году, так и не увидев не одного фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы. В этом же году Куросава снял этапную для своего творчества картину «Пьяный ангел», а через два года после смерти Эйзенштейна кинематографисты всего мира были поражены японским шедевром «Расемон».

1) Сергей Эйзенштейн, склонный к поиску и обозначению приемов в любом искусстве, очень точно сформулировал тот художественный принцип, который заложил в основу своего творчества великий японский художник Тосюсай Сяраку.
Дабы не быть голословным Эйзенштейн разбирает конкретную его работу – портрет актера Томисабуро: «Каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…».
Кажется весьма любопытным, что Куросава, не читая этой статьи Эйзенштейна, чисто интуитивно, сумел «вычленить» из национальной японской живописи и перенести на экран этот прием.
Вспомнить хотя бы кадр из фильма «Семь самураев»: на первом плане – гигантский горшок с рисом, на втором плане – фигурки людей, совершенно несоизмеримые с этим горшком. «Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…».
Не только в этой сцене, но и во всем фильме главная панацея от всех бед – это рис. Именно рис – то самое ценное и необходимое, что бандиты отбирают у крестьян, обрекая их на голодную смерть. Именно рис – это единственное, что крестьяне могут предложить самураем в качестве платы… И здесь неестественные размеры горшка подчеркивают его значимость, т.е. «квинтэссенцию психологической выразительности».
Или, к примеру, в фильме «Рассемон» - выразителен эпизод, когда крестьянин обнаруживает труп. Его путь к этой страшной находке тщательно продуман - автор постоянно фокусирует внимание зрителя на той или иной детали.
Эпизод начинается с крупного плана топора: создается такое ощущение, будто топор сам движется по лесу. Затем автор несколько раз меняет ракурс – зритель видит крестьянина с топором почти со всех возможных точек: со спины, в профиль, подчеркнутые ракурсы снизу и сверху… Используя терминологию режиссера и теоретика Жана Митри, в этом эпизоде Куросава изящно и органично использует все возможные способы съемки. «Описательную камеру» - самый традиционного вида съемки, когда зритель наблюдает за происходящим как бы со стороны. Личное изображение – когда камера фиксирует события под сознательно выбранным углом. Ассоциативное изображение или полуобъективное, когда камера воплощает точку зрения одного персонажа, следуя за ним, и, наконец, субъективное изображение, когда камера подменяет собой героя. Далее автор расставляет акценты на деталях (т.е. в данном случае на вещах).
Вот еще одна выразительная сцена, в которой воплощается прием, который, по мнению Эйзенштейна, японские (впрочем, и не только японские) режиссеры могут позаимствовать из живописи, в частности, из карикатуры, еще большая частность – у японского живописца Тосюсай Сяраку.
Итак, на первом плане – неправдоподобно огромная женская шляпа, которая зацепилась за сучья деревьев. В глубине кадра мы видим маленькую фигурку крестьянина, который застыл в удивлении. Вот он, наконец, приближается к шляпе и они уже сравнялись в размерах. И, наконец, кульминационная сцена в данном эпизоде: огромные, окоченевшие руки умершего – и через них мы видим испуганного, пораженного зрелищем крестьянина.
Или другой пример из этого же фильма. Огромные ноги бандита, через которые мы видим идеальный по своей симметрии общий план: на земле лежит плачущая женщина, а над ней возвышается ее муж… Данная композиция отвечает все тому же принципу, лежащему в основе всякой карикатуры: нормой является пропорция квинтэссенций психологической выразительности.
Подобный пример можно вспомнить и в фильме «Красная борода». Весьма специфическая конструкция кадра, когда мы видим только гигантскую ногу молодого приезжего врача, и за ней, на фоне общим планом входящего в комнату человека (помощника Красной Бороды). Чуть позже – также за этой же ногой – зритель видит входящую безумную девушку. Она появляется из черного пространства (фона). В контексте сюжета сама поза врача (закинутая нога за ногу), и соответственно акцент на этой ноге (передний план) символизирует протест молодого врача, его враждебность и сознательное, демонстративное безделье.
Эйзенштейн, развивший в этой же статье понятие конфликта, определяет один из возможных вариантов этого драматургического и монтажного элемента: конфликт объемов. Можно несколько перефразировать Эйзенштейна, выделив конфликт масштабов. Интересно то, что сам по себе конфликт масштабов (человек и человек), встречающийся повсеместно, не столь выразителен как конфликт масштабов между человеком и предметом, человеком и деталью (в том случае, разумеется, когда предмет или деталь доминирует). Этот прием используется значительно реже, хотя визуально он более действенный.
Конфликт масштабов (объемов): крестьянин и горшок с рисом, нога и человек, руки умершего и свидетель. В этом случае руки, нога и горшок неправдоподобно больше, чем человек, который является в данном случае как бы «мерилом» всего пространства. И, разумеется, такой эффект (простой по свой сути) подчеркивает значимость предмета (горшка с рисом), события (обнаружение трупа) или явления (протест молодого врача, заявленный через позу).
Впрочем, Эйзенштейн говорил о более очевидных возможностях монтажа (сравнивая с живописью Сяраку): «И не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на «крупно схватывающие руки», «средние планы борьбы» и «совсем крупно вытаращенные глаза», делая монтажную разбивку события на планы? Глаз вдвое больше человека в полный рост! И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к событию…»
Исходя из традиции (пусть и недавней) японского немого кино (минимум монтажа, на что, собственно, сетует Эйзенштейн) Куросава применяет тот же его принцип, но только по-своему: используя не столько монтаж, сколько грамотно и самобытно выстроенную мизансцену.
И вот, в одном и том же кадре расставлены акценты, учтен конфликт масштабов и объемов. Зачастую, избегая агрессивного монтажа, Куросава использует отъезды и наезды, прибегая к монтажу внутрикадровому.

2) В 1928 году в Москву приехал театр Кабуки, и это событие, разумеется, не осталось не замеченным Эйзенштейном. Вячеслав Иванов в своей статье «Эйзенштейн и культура Японии и Китая» отмечает: «Китайским и японским театром в 10-е годы был страстно увлечен его учитель — Мейерхольд. Эйзенштейн, без сомнения, продолжал Мейерхольда и в этом. Но ему хотелось открыть в восточноазиатском театре новые стороны, которые видны лишь благодаря «неожиданному стыку» с кино и поэтому оставались не замеченными у Мейерхольда».
В разбираемой нами статье Эйзенштейн тщательно разбирает актерские методы театра Кабуки, поразившие его: «Поразительной чертой театра Кабуки является принцип «разложенной игры»… Игра одной правой рукой. Игра одной ногой. Игра только шеей…Актер этим приемом всецело забирает зрителя на ритм…»
В фильме «Семь самураев» Куросавы есть эпизод, косвенно иллюстрирующий теоретические размышления Эйзенштейна по поводу связи «разложенной игры» театра Кабуки с кинематографом.
Молодой самурай Кацусиро следит за тем, как его старшие товарищи по оружию подкарауливают бандитов. Мы видим один крупный план – лицо Кацусиро, один средний план – безмятежно сидящий Кюдзо, и общий план – на дереве, в засаде Кукитие. Перед автором стояла задача наиболее полно и выразительно создать напряжение. Куросава блестяще выполняет ее, используя конфликт планов (термин Эйзенштейна из этой же статьи). Внешняя умиротворенность сидящего Кюдзо, напряженный изгиб тела Кукитие и, главное, крупный план лицо Кацусиро. Он лежит на траве, среди цветов (кстати, белые цветы являются визуальным лейтмотивом Кацусиро, как символ молодости и любви - цветы появляются лишь, когда в кадре есть молодой самурай). Зритель наблюдает за глазами Кацусиро – именно по траектории его взгляда мы можем предугадывать в какой стороне наиболее важные события предстоящего боя…
Этот эпизод представляет собой яркий пример принципа «разложенной игры», который в театре является скорее национальной диковиной (из-за неизменного «общего плана» на сцене), а в кино - совершенно естественной необходимостью. Отдельно «играют» глаза молодого самурая, отдельно «играет» статичная поза Кюдзо, и совершенно отдельно – напряженная фигура Кукитие.
Действительно, в кино игра зачастую разложена на планы (тот самый конфликт планов), однако важно отметить возможности этого «расклада». На планы может быть разложена фигура одного человека в одном и том же состоянии. В большинстве случаев Курасава этого избегает, в силу, как мы уже говорили, неприятия агрессивного монтажа. Тот же самый принцип он использует, «раскладывая» сцену не только на разные планы, но и используя разные фигуры (поделив одну задачу между несколькими актерами, режиссер как бы смягчает «разложенную игру», делая ее более естественной). У каждой фигуры своя актерская задача и соответственно, разный «инструмент» (глаза, изгиб тела, мнимая статика), однако в общей сложности герои «играют» на создание одного и того же состояния (в данном случае – напряжения).
Имеет смысл в этом же контексте проанализировать сцену из фильма «Рассемон» - рассказ «призрака».
Рассказчик (т.е. муж) сидит под деревом, связанный. Его жена убежала, разбойник бросился ее догонять. «Я не помню, сколько прошло времени» - за кадром звучит голос умершего. И мы видим его не мигающие глаза. Эту же «маску» на лице мужа ранее мы видели в эпизоде, рассказанном его женой. В слезах она умоляет не смотреть так на нее, а уж лучше убить.
В двух этих сценах имеет место еще один любопытный прием, пришедший, вероятно, из театра Кабуки. Лицо – как маска, сохранение внешней (мнимой) статики для достижения максимального эмоционального накала… После этих сцен, когда муж совершенно статичен (отсутствие мимики и движения) происходят кульминационные события – его убийство и его же самоубийство.
Интересен также пример актерской игры в фильме «Красная борода», когда молодой врач наблюдает за тем, как умирает старик. В данном случае игра актера строится по принципу повторяемости движения: врач то смотрит, то опускает глаза, то отходит, то снова поворачивается к старику. И это «смотрит – не смотрит» повторяется несколько раз.
Абсолютно точно разложена игра актера в сцене смерти Осуги («Красная борода»). Зритель видит его лицо - и у зрителя складывается впечатление, что умирающий увидел свою покойную жену. Он зовет ее. В следующем кадре зритель видит только его протянутые руки и огромную тень от них… Точно по определению Эйзенштейна: игра руками и игра лицом могут существовать отдельно.
Надо отметить, что из всех приведенных примеров (каждый по-своему интересен) только последний целиком и полностью иллюстрирует мысль Эйзенштейна по поводу «разложенной игры».

3) Отдельные строки Эйзенштейн посвящает такому распространенному (и надо сказать, в большинстве случаев весьма действенному) приему, как рапид.
Этот, казалось бы чисто кинематографический, эффект, по мнению Эйзенштейна, тоже берет свое начало в технике театра Кабуки. «Японец пользуется в работе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театр не знает. Знаменитая сцена харакири в «Сорока семи верных». Такой степени замедленности у нас на сцене нет. Если мы в предыдущем примере имели разложение связи движений, то здесь мы имеем разложение процесса движения…»
Наиболее ярким примером к этому высказыванию может служить фильм «Семь самураев», в котором прием рапида используется два раза.
В одном из эпизодов Симада спасает младенца, убив обезумевшего бандита. Мы видим, как из сарая (где вероятно произошла битва) медленно выходит смертельно раненный преступник… Интересно то, что Куросава мастерски чередует сцены «технического» и «актерского» рапида. С первого раза трудно понять, где для достижения нужного эффекта используется укоренная киносъемка, а где движения актера настолько замедленны, что всего лишь имитируют этот эффект.
Второй раз рапид используется в сцене поединка Кюдзо и хвастливого самурая. Когда Кюдхзо наносит самураю смертельный удар, тот падает медленнее, чем это возможно в действительности.
Хотелось бы отметить весьма своеобразную драматургическую мотивацию рапида. (Кстати, Эйзенштейн, со свойственной ему строгостью, отмечал, что данный эффект чаще всего является «просто формальными бирюлькам и немотивированным озорничаньем с камерой». В этом Куросаву конечно же упрекнуть нельзя. Здесь Эйзенштейн бросает камень в огород своих именитых коллег – Дзиги Вертова и Эпштейна…) В данном случае Куросава использует рапид в двух схожих по смыслу и значимости эпизодах: и в первом и во втором случае погибает герой эпизодический, отрицательный, от лица главного героя, явно положительного.
То есть присутствует явная антиномия: с одной стороны эффект призван для максимального достижения сострадания, с другой стороны убитые не вызывают априори этого сострадания (особенно в первом случае). Убийства доказывают зрителю, насколько благородны и ловки главные герои. И еще одно сходство: эпизоды, с использованием рапида присутствуют только в экспозиции.
Напрашивается вопрос: почему же Куросава не использовал этот эффект (столь эмоционально действенный), показывая смерть главных героев? Почему рапид (то же самое, что курсив или жирный шрифт в письме, т.е. эффект подчеркивающий, выделяющий) используется автором при показе гибели эпизодических, не значительных персонажей?
При ответе на эти вопросы важно отметить тот факт, что все четверо самураев были застрелены, а не убиты мечом в честном бою, что, конечно же, не случайно. Смерть их показана «он-лайн», говоря уже современным языком. То есть в режиме реального времени, без искажения темпо-ритма действительности. На смерть каждого тут же был дан отклик товарищей (словесный или действенный).
Смерть, показанная с помощью рапида, выглядит, безусловно, красиво (если это слово уместно в подобном контексте), однако, для Куросавы, показывая гибель главных героев, было важно тут же изобразить действие (не прерывая динамики) как ответ на событие.

В целом же, исследуя творчество Куросавы (в частности, здесь мы коснулись только монтажа, актерской игры и мизансцен), хотелось бы отметить, что режиссер избегал резкого, агрессивного монтажа. Для его фильмов более характерны глубинные мизансцены – и в этом смысле он скорее близок к Андре Базену, чем к Сергею Эйзенштейну. При этом Куросава зачастую отдает предпочтение внутрикадровому монтажу.
Также интересен (и весьма характерен для него) способ казалось бы чисто формального отделения одной сцены от другой: Куросава чаще использует «вытеснение» (шторка), чуть реже «наплыв», старается избегать «затемнений». Причем «вытеснение» (когда один кадр прямо на наших глазах как бы отодвигает другой) путем косвенных ассоциаций отсылает зрителя к перелистыванию книги (особенно, когда «вытеснение» используется в таких количествах).
«В рациональном постижении техники искусства больше всего можно научиться у японцев», - написал Эйзенштейн и был прав. Куросава сумел интуитивно использовать приемы и наработки собственной культуры, эффективно и ярко используя их в кинематографе…
В 1929 году Сергей Эйзенштейн закончил свою статью следующими словами: «Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди для Японии!». И Куросава стал одним из первых японских режиссеров, кто в полной мере сумел воспользоваться магией монтажа.